La poesia, o la terribile libertà dei limiti umani

«Allora: la poesia è la vista radicale delle cose» Cesare Viviani, Il mondo non è uno spettacolo

Viviani 2

Insomma, per  un Caffè letterario che si rispetti non  è che ci possiamo accontentare di una parola addomesticata, prêt-à-porter, smussata come un sasso di fiume. Daccordo la semplicità , e l’immediatezza, ma tra un caffè e l’altro dobbiamo anche andarci a cercare la parola grezza, quella sperimentale, che sta a quella prodotta in serie come un abito prêt-à-porter sta ad un capo d’alta moda. Del resto,  una nazione degna di tal nome si dovrebbe tenere stretti i suoi sperimentatori e artisti della parola, una specie rarissima. Ora, c’è un poeta, Cesare Viviani, che sostiene che “i significati hanno un potenziale di aggressività molto più alto che non i signifcanti” e perciò nei suoi testi, che dovrebbero essere letti e spiegati  meglio nelle scuole, li arma gli uni contro gli altri, fino a produrre testi allucinati, teatrali, labirintici, a volte comici. Se avrete pazienza, Federico Romagnoli, nato a Siena, città dove vive e lavora, laureato in “Competenze testuali e rapporti con i mass media” all’Università per Stranieri di Siena, ce lo spiegherà in modo molto chiaro e originale. Federico sta per conseguire un Dottorato di ricerca in “Letteratura, Storia della Lingua e Filologia italiana” (tesi proprio sul poeta senese Cesare Viviani). Ha pubblicato le raccolte poetiche Maschere in quiete (Tipografia senese, 2001), Carne diem (Zona Editore, 2010), L’abirinto (Giulio Perrone Editore, 2011 vincitore premio “Fili di parole”) e Stop (e) motion (Edizioni D’if, 2012, vincitore premio “i Miosotìs”).

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In questi tempi difficili, dove l’uomo si ritrova spaesato di fronte ad una condizione nuova, eppure atavica, di ridimensionamento e paura, il concetto di “limite” è più che mai vivo e sentito; mi piace riproporre a tal proposito una parte della mia tesi di laurea dedicata al poeta senese Cesare Viviani, e dedicata espressamente al concetto di limite all’interno della sua poetica. In particolare se ne ripercorrono le tracce partendo proprio dal suo primo libro, L’ostrabismo cara, il più sperimentale, il più connesso all’idea della trascendenza tra uomo e natura, all’indagine sublime dell’arte tra significato e significante. Da poco è uscita la sua ultima raccolta per Einaudi Ora tocca all’imperfetto, ma credo sia interessante andare a rivederne il fortunato esordio letterario, uno dei casi poetici più sorprendenti della storia italiana

viviani 1

 

Propedeutica al limite

 

Il senso del limite: L’ostrabismo cara

L’ostrabismo cara rappresenta il principio di tutto; è la prima raccolta di Viviani – esce per Feltrinelli nel 1973 – e fa capire immediatamente l’enorme potenziale del poeta. Un incandescente magma verbale che fonde, già dall’affabulatorio titolo, poesia e psicanalisi, un libro di lapsus lirici e creatività psicoanalitica. L’inesprimibilità della realtà circostante è già ben chiara, paradossalmente, nella mente dell’autore, solo che non riesce ancora a trovare una forma. Di conseguenza ne viene fuori un libro dominato da un «lessico dalle tessere disparate e una liberatoria manipolazione della lingua, contigua al processo analitico e realizzata con lapsus e varie operazioni sulla parola»[1], una parola che si specchia nell’ «ostrabismo» del titolo, facendosi allo stesso tempo strabica – e quindi capace di vedere più punti di vista contemporaneamente – e ostacolo (da ostracismo) alla comprensione stessa. È questo di fatto il primo grande paradosso su cui riflette la poesia di Viviani che sfocerà nella rappresentazione lirica della finitezza dell’infinito, del limite dei limiti. Si legga a tal proposito l’incipit, un vero e proprio gioco enigmistico sul significante dove, accanto alla presentazione di una pseudo storia in cui verosimilmente il poeta si cimenta in un romanzo in versi di formazione prettamente erotico, i significanti si inseguono e si contraddicono o cambiano improvvisamente forma e contenuto secondo le indicazioni tipiche del lapsus freudiano e dove assistiamo sia alla scomparsa del soggetto lirico che alla comparsa della retorica tipica del poeta senese fatta di anacoluti, sinestesie e significativi enjambements:

 

lo strale stanato e per scommessa,

l’ombretto bagnato nella fucina ho

trovato piegata e piagata col liquido

tuo giovereccio

questa indemoniata o indemoniato

non so che perché è stato più

un balzo che altro, ecco perché

assortivano molto le catenelle

perché le bacche filtravano rosso

e spingi e malta

ti vedevano i lutti

per questo col limite un opossum

 

non più belava esitata fusione

il gelato il pelato ospite anziano

distallato dal mosto,

quello tentato stasa per dire

a quel punto ho visto quale era     [p. 17][2]

viviani 3

Il poeta senese sublima le teorie linguistiche di Saussure e il rapporto arbitrario tra significato e significante diviene l’essenza della poesia stessa. Non v’è dubbio sul fatto che questo tipo di poesia sia debitrice delle istanze avanguardistiche e del Gruppo 63 in particolare ma, come ben nota Michel David, «Viviani sembra aver superato formalmente i suoi predecessori immediati del Gruppo 63 e con più bravura. Si è del resto schierato più di loro dalla parte dei significanti, rinunciando per ora a ogni volontarismo morale. […] Forse il futuro lo preoccupa meno di un presente strabicamente vissuto»[3]. In poche parole Viviani è più coraggioso, o forse crede più degli altri – e vedremo come il “credere” sarà decisivo nella poetica del poeta senese – nella forza della parola e nella parola lirica in particolare. Non a caso Le parole sono l’organo della vista è il titolo che Viviani sceglie per la premessa a un suo saggio psicoanalitico, Il sogno dell’interpretazione. Qui il poeta, certo ora in veste di critico di psicoanalisi, spiega lucidamente la propria concezione della realtà: «il piano di realtà – a cui si rivolga la nostra voce per prendere consistenza! – non è un ambiente raffigurabile e descrivibile, ma un livello non facilmente collocabile, fatto di luci e impronte, immagini e contatti, forme e ritmi, ombre e materie, che è il vero luogo della formazione psichica»[4]. E proprio questa “selva” di figure e sensazioni («luci, impronte, immagini, contatti, forme e ritmi») che ora resta solo avvertibile nella forza incontrollabile e polisemica del significante, troverà forma e pensiero proprio nell’ultima stagione del poeta. Ed eccoli i sensi miscelati come un delirio lirico-analitico:

 

ingiuriato da esautorate

storte malformi il cingolìo del becco invasore

villeggiante sprigiona il colore sul riverbero

del nido e inserendo nel destro provocante la

sfera si è inumidita lungo la paresi come

sperava e questo l’astinenza scortava dal baldo

paese, devi aggiuntare allora

sottraggono dal muto

dello sperma e soli compremono al miracolo

la catenina mista     [p. 51]

 

L’esperienza sensuale del poeta, cardine delle raccolte che questo lavoro prende in esame, si presenta in questa lirica come una miscellanea disomogenea, appunto un racconto schizzofrenico: «l’esperienza dell’ascolto analitico è simile all’ascolto di una lingua sconosciuta»[5] ci dice Viviani, «più progredisce e si sviluppa la “comunicazione”, più si formano “assoluti” e ci si allontana dall’esperienza assoluta. Più si è “comunicativi”, più ci si allontana dalla verità»[6]. Si intuisce quindi dove vuole arrivare il poeta con questa raccolta: «la psicanalisi è l’esperienza del limite. È la presenza autonoma del confine, che è illeggibile perché non è riferito alle terre che serve, alle distese dei significati noti»[7]. Formulando un sillogismo potremmo affermare che se la psicanalisi rappresenta l’esperienza della categoria “limite” e la sua incomprensibilità allora la poesia de L’ostrabismo cara, incomprensibile ridda di significanti, è psicanalisi. Ma Viviani sa bene che è vero anche il contrario e lo dimostrerà maturando una poesia completamente diversa e ben più improntata sul significato formale. In questo momento la scoperta del poeta ha una grande importanza nell’ambito della poesia italiana novecentesca: L’ostrabismo cara ha scoperto il limite umano mediante il trauma lacaniano del linguaggio, rappresenta in effetti una sorta di liricizzazione  della formula “l’inconscio strutturato come un linguaggio” appartenente allo stesso Lacan. Per capire meglio è necessario rifarsi a un famoso seminario del filosofo e psicanalista francese, quello sul racconto La  lettera rubata di Edgar Allan Poe.

La scena primitiva (non a caso Lacan impiega questo termine) si svolge nelle stanze della regina, che vi riceve una lettera che è costretta a nascondere  fra altre carte, per l’ingresso improvviso del re, dimostrando così che il contenuto è compromettente per il suo onore e la sua sicurezza. Approfittando della disattenzione del re, la regina ha lasciato la lettera sul tavolo con l’indirizzo in vista essa non sfugge però alla sorveglianza del ministro che, entrato insieme al re, si accorge dell’imbarazzo della regina, e ne comprende la causa. Il ministro allora tira fuori dalla tasca una lettera identica e fingendo di leggerla la sostituisce alla prima, con grande disappunto della regina, cui non è sfuggito nulla della manovra ma non ha potuto impedirla, temendo di suscitare il sospetto del re. La regina sa dunque che il ministro possiede la lettera e il ministro sa che la regina è stata testimone del suo gesto. La seconda scena si svolge nell’ufficio del ministro e in apparenza ripete la precedente. Diciotto mesi dopo la polizia, approfittando delle assenze notturne del ministro, ha perquisito la casa intera senza riuscire a scoprire la preziosa lettera. Il capo della polizia si fa allora annunciare al ministro e ispezionando la stanza, dietro i suoi occhiali con le lenti verdi, scopre ben presto l’oggetto di tante ricerche. È un biglietto spiegazzato, abbandonato, come inavvertitamente, alla vista di chiunque, che, come tutti sanno, è il sistema migliore per non farlo vedere a nessuno. Se ne impadronisce rapidamente, ripetendo il gesto del ministro, dal quale si accomiata senza troppa fretta, sicuro che questi non si è accorto della sostituzione. La situazione nuova che si è creata è che il ministro non ha più la lettera e non lo sa mentre la regina sa che ormai la lettera non è più nelle sue mani. A ciò si aggiunge un elemento nuovo, il biglietto lasciato dal capo della polizia che è un’imitazione ma non è priva di importanza.[8]

Ho preferito affidarmi alla sinossi di Palmier in quanto decisamente esplicativa della situazione e ricca dei particolari necessari a comprendere l’esegesi lacaniana. Considerando la lettera in qualità di “significante” e i personaggi di “significato” «il loro spostamento (dei personaggi) è determinato dal posto che viene a occupare quel puro significante che è la lettera rubata, nel loro trio. Sta qui ciò che lo confermerà come automatismo di ripetizione […]. Il significante è unità per il fatto di essere unico, non essendo per sua natura simbolo che di un’assenza. Ed è così che della lettera rubata non si può dire che bisogna che, al pari degli altri oggetti, sia o non sia da qualche parte, ma piuttosto che, a differenza di essi, sarà e non sarà là dove è, dovunque vada»[9]. Lo straordinario potere del significante abita e trasforma l’inconscio umano, anzi Lacan parla di una “catena di significanti” che attraversano il soggetto e di cui l’analista, o il poeta in questo caso, è tenuto a rintracciare l’unità significante, ovvero il limite:

l’analista si trova di fronte a significanti di cui spesso non sa che fare: brandelli di sogni, sintomi la cui collocazione nella storia del soggetto e il cui significato, da essa illustrato, rimangono ignoti. E tuttavia, afferma Lacan, tutti questi significanti formano la trama di un tessuto. Il significante trascende la materialità che lo esprime. In quanto si precisa come pura trascendenza, il significante porta in sé la traccia della morte, come anche Hegel ha dimostrato. Così il significante è “unità di essere unico”, è simbolo di un’assenza (FINE PARTE I).[10]

[1]    Dopo la lirica, cit., p. 275.

[2]    Le citazioni sono tratte da Cesare Viviani, L’ostrabismo cara, Feltrinelli, Milano 1973.

[3]    Michel David, Prefazione a L’Ostrabismo cara, cit., p. 10.

[4]    Cesare Viviani, Il sogno dell’interpretazione, Costlan Editori, Milano 1989, p. 8.

[5]    Ibidem, p. 62.

[6]    Ivi.

[7]    Ibidem, p. 66.

[8]    Jean-Michel Palmier, Guida a Lacan, Rizzoli Editore, Milano 1975, pp. 47-48.

[9]    Jacques Lacan, Scritti, Vol I, Einaudi, Torino 1974, p.12 e 21.

[10]  Palmier, cit., p. 54.

 

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