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Bisogna crederci.Auggie Wren

A Novembre ci eravamo concentrati, per il numero 6, su Cechov in modo molto originale. La settima puntata di Anatomia di un racconto, a cura di Mirko Tondi ( QUI I PRECEDENTI NUMERI Nr 1, Nr 2, Nr 3,  Nr 4, Nr 5 ;Nr 6 ) ritorna a parlarci di un argomento a me molto caro, ovvero il punto di vista in narrativa, e lo fa attraverso un racconto di Paul Auster. Scomodiamo quindi un vero Maestro.

Le pagine che Mirko gli ha dedicato sono molto intense e illuminanti. Il racconto a cui fa riferimento si trova qui:

Nel ringraziare Mirko, non posso non far notare l’importanza delle sue conclusioni. Quando Mirko scrive: Fino a che c’è qualcuno che ci crede non esiste storia che non può essere vera”. Insomma, la sospensione dell’incredulità: che tu la stia leggendo, ascoltando da qualcuno o vedendo al cinema, interrompi le tue facoltà critiche e goditi la storia non posso non essere daccordo e riportare quanto diceva Tabucchi e che ho utlizzato proprio ieri sera leggendolo ai numerosissimi partecipanti all’incontro svolto con Viola Conti.

Scrive Tabucchi a proposito del mestiere dello scrittore ‘ è semmai un gioco che somiglia a
quello dei bambini. Di una terribile serietà. Perché quando un bambino gioca mette tutto in gioco. Prende un sassolino e, seduto sul gradino di casa, mentre scende la sera,reggendo il sassolino sul palmo della mano che quel sassolino è il mondo. Sottolineo: non lo pensa soltanto, ma lo dice, perché è solo quando lo dice che il sortilegio si avvera e il sassolino si avvera e il sassolino diventa il mondo: è il patto assoluto. Il bambino sa che se quel sassolino cadesse il mondo precipiterebbe, l’universo in cui il mondo gira sarebbe perturbato, gli astri impazzirebbero e avanzerebbe il caos. Sa che finché durerà il gioco avrà nelle mani le sorti del mondo.

E allora, aggiungo rivolgerndomi a Voi, qual è il vostro sassolino??? Siete disponibili a far credere (e a credere per primi voi) che sia il mondo?

Anatomia di un racconto – Il racconto di Natale di Auggie Wren di Mirko Tondi

Tra i racconti che ben conciliano con questo periodo di festività, uno di quelli che preferisco è sicuramente Il racconto di Natale di Auggie Wren, soprattutto perché ritengo che sia – rispetto al particolare periodo dell’anno a cui si riferisce – del tutto originale. Non è il classico racconto di Natale in cui ci sono alberi addobbati, scampanellii, pacchetti regalo, ritorni in famiglia, occasioni di redenzione. Scritto da Paul Auster, fu pubblicato per la prima volta nel 1990 nell’edizione natalizia del New York Times, ma ispirò poi (cinque anni più tardi) la sceneggiatura del film Smoke, con Harvey Keitel e William Hurt, diretto da Wayne Wang proprio insieme allo scrittore americano.

Qui l’autore ci avvisa fin dal principio che la storia che ci racconterà non è sua ma l’ha sentita da Auggie Wren, nome inventato per l’occasione su richiesta stessa di quest’ultimo. Ci anticipa dunque i fatti salienti, che tra poco andremo a scoprire: un portafoglio smarrito, l’incontro con una donna cieca, una cena di Natale. Poniamo adesso attenzione al punto di vista: in questo momento lo scrittore coincide con un narratore di primo grado (ovvero quello che comunica in maniera diretta con il lettore), mentre Auggie Wren rappresenta un narratore di secondo grado. A questo punto ci vengono fornite alcune informazioni, così per esempio veniamo a sapere da quanto i due si conoscano (undici anni) e che rapporto intercorra tra loro (Auggie Wren è semplicemente un tabaccaio, di cui lo scrittore è cliente), rapporto che un giorno in qualche modo prende un’altra direzione: il tabaccaio si imbatte in una recensione del libro del suo cliente, ed ecco che d’improvviso inizia a condividere con lui il progetto di una vita, mosso dalla scoperta di un’affinità artistica; Auggie infatti si diletta come fotografo, e da dodici anni scatta dallo stesso angolo e alla stessa ora del giorno una foto allo stesso tratto di strada. Conserva dodici album (uno per ogni anno) e un totale di più di quattromila fotografie, che ora intende mostrare al suo speciale cliente. A un primo sguardo, tutte le foto appaiono identiche, e lo scrittore non afferra il senso dell’intero progetto, che risulta soltanto una “una fredda scarica di ripetizioni”. Ma su consiglio del tabaccaio lo scrittore rallenta, finché non ci suggerisce che “Aveva ragione, ovviamente. Se non ti prendi il tempo per vedere, non imparerai mai a guardare niente”. In questa frase semplice è racchiusa invece una saggezza popolare, di quelle che riesci a cogliere solo dopo un errore. Da questo momento in poi, il cliente presta maggiore attenzione ai dettagli e inizia a far caso ai cambiamenti, fino a notare anche quelli più piccoli, più trascurabili per uno spettatore poco interessato: cambiamenti di clima, di luce, di traffico. Addirittura riesce a riconoscere i volti dei passanti in quella strada. Soprattutto si accorge di non essere più annoiato mentre sfoglia gli album, che in maniera superficiale aveva giudicato tutti identici e irrilevanti.

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Non siamo neanche a metà racconto e già è accaduto qualcosa di importante tra due persone. Ma ecco che l’autore sta per svelarci come Auggie si è procurato la macchina e ha iniziato a fotografare. Quando gli viene commissionata una storia di Natale dal New York Times, si trova ad affrontare una crisi personale, convinto di non esserne capace e temendo di dar vita all’ennesima storia sentimentale. Così un giorno si sfoga col suo tabaccaio, che subito intercetta la sua necessità e si offre – in cambio di un pranzo – di raccontargli la miglior storia di Natale che abbia mai sentito. Da qui in avanti abbiamo una storia nella storia, dato che Auggie prende la parola e comincia a raccontare, divenendo lui il narratore di primo grado, per poi tornare a dialogare con lo scrittore solo nel finale. Soltanto dopo aver ascoltato come si è svolta tutta la faccenda (che non svelerò, ma che vi invito a leggere…), allo scrittore viene in mente che Auggie possa aver inventato ogni cosa, ma un attimo dopo dice queste parole, che sono la base di ogni buon patto narrativo: “Sono stato convinto a crederci e questo era l’unica cosa che contava. Fino a che c’è qualcuno che ci crede non esiste storia che non può essere vera”. Insomma, la sospensione dell’incredulità: che tu la stia leggendo, ascoltando da qualcuno o vedendo al cinema, interrompi le tue facoltà critiche e goditi la storia. E a proposito: godetevi pure il Natale, per quanto quest’anno vi sia consentito.

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Cechov e l’arte di raccontare…e scusate se è poco!!!

Ad Ottobre ci eravamo concentrati in modo originale su Cortazar. La sesta puntata di Anatomia di un racconto, a cura di Mirko Tondi ( QUI I PRECEDENTI NUMERI Nr 1, Nr 2, Nr 3,  Nr 4, Nr 5 ) vira adesso su Cechov, (Taganrog, 29 gennaio 1860 – Badenweiler, 15 luglio 1904) uno degli scrittori più importanti della letteratura russa del XIX secolo.

Uno scrittore affascinante, forse perchè sospeso tra un’epoca ormai finita e una modernità mal digerita. Le pagine che Mirko gli ha dedicato sono molto intense e illuminanti. Il racconto a cui fa riferimento si trova qui.

Per conto mio, parlando Mirko di ‘progressione perfetta’ caratteristica di questo racconto, penso che ogni racconto sia come costruire una strada: è necessario arrivare da qualche parte, e arrivarci con il lettore. Altrimenti, come dice Cees Nooteboom ne ‘Le montagne dei Paesi Bassi‘: Ci sono cartelli che segnalano l’approssimarsi di una fontana-pausa di riposo per il lettore- o di una cunetta o di un altro passaggio difficile. In quei punti il lettore deve fare attenzione, lo scrittore non può lasciarlo volar fuori da una curva, anche se so bene che ci sono scrittori che non cercano altro. Forse io ho visto troppi incidenti per imitarli.’

Anatomia di un racconto – La morte dell’impiegato di Mirko Tondi

Quando si parla di racconti, non esiste scuola, corso, laboratorio di scrittura che manchi di far riferimento a Cechov. E i motivi sono molti: le sue strutture minimali eppure blindate, i suoi personaggi descritti con poche e significative pennellate, i suoi intrecci basati su piccoli e spesso trascurabili episodi (che però divengono decisivi per lo svolgersi della trama), il suo umorismo sottile e pervasivo, il suo stile misurato e al limite dell’essenzialità. Lontano, forse agli antipodi, di suoi connazionali e contemporanei alla stregua di Dostoevskij e Tolstoj, non era solito compiere immersioni nel ventre dei personaggi (come il primo) né esercitare sulla pagina la supremazia del maestro (come il secondo). La sua prosa non era ardita né fiammeggiante, ma era – semplicemente – l’espressione di un’efficacia massima, presa a modello da un numero imprecisato di scrittori dopo di lui, da qualsiasi parte del mondo. Uno dei suoi racconti che faccio spesso leggere ai corsi è La morte dell’impiegato, prezioso esempio di una progressione perfetta nell’arco di due paginette.

L’incipit ci regala già, oltre a una prima frase d’impatto, alcune informazioni sul protagonista e sul contesto, così come sul tipo di narratore con cui abbiamo a che fare: “Una magnifica sera un non meno magnifico usciere, Ivàn Dmìtric Cervakòv, era seduto nella seconda fila di poltrone e seguiva col binocolo Le campane di Corneville. Guardava e si sentiva al colmo della beatitudine. Ma all’improvviso… Nei racconti si trova spesso questo «all’improvviso». Gli autori hanno ragione: la vita è così piena di cose inaspettate. Ma all’improvviso il suo volto si contrasse, gli occhi gli si storsero, il respiro gli si fermò… allontanò il binocolo dagli occhi e… apscì!!! Starnutì, come vedete.” Il narratore fa un’incursione altrettanto improvvisa quanto l’utilizzo della medesima parola, per poi tornare sul personaggio e solo all’ultimo dire “Starnutì, come vedete”. Si tratta di un punto di vista originale e ironico, con il quale ci viene detto tra le righe “Ehi, questa è una storia e te la sto raccontando a modo mio, con tutte le licenze del caso… tu non devi far altro che metterti comodo e leggere.” Con tutta probabilità, poi, molti altri avrebbero glissato sulla reazione fisica per sintetizzare con quel semplice “Starnutì”, ma qui Cechov utilizza il famoso Show, don’t tell caro agli autori americani del 900 e tutt’ora in voga, poiché principio cardine della scrittura. Ci dice come cambia il suo corpo nell’attimo stesso in cui Cervakòv starnutisce, e non solo: ce lo mette davanti agli occhi, mostrandocelo. A questo punto il protagonista si accorge che là, nella prima fila, un vecchietto si sta asciugando col guanto la testa pelata e il collo; si tratta di “Sua Eccellenza Bricàlov, un pezzo grosso del Ministero delle comunicazioni.” Ecco che un fatto, seppur potenzialmente insignificante o quantomeno perdonabile (del resto, non eravamo certo in tempo di Coronavirus…), è accaduto.

Ed è il vero motore della storia, perché d’ora in avanti il nostro Cervakòv, timoroso e imbarazzato (il testo infatti fa largo uso di puntini di sospensione) – ma soprattutto risucchiato dal senso di colpa e di inadeguatezza –, cercherà ossessivamente di scusarsi. Nel seguito del racconto sarà deferente, importuno, petulante, contrito, sempre con l’obiettivo di essere ascoltato, e il generale dapprima minimizzerà, poi passerà a irritarsi e infine manifesterà tutta la sua rabbia di fronte all’insistenza dell’impiegato per un fatto così futile.

Nel finale – estremizzato ma oltremodo simbolico – il vissuto di Cervakòv porta a un’implosione e alle sue conseguenze estreme: la morte. Il racconto è onesto, non nasconde niente, d’altra parte ci dice già dal titolo cosa succederà, eppure quasi ce ne dimentichiamo, non possiamo credere che l’impiegato muoia in questo modo assurdo, per una sciocchezza del genere. Ma qui abbiamo a che fare con un concetto importante, e lo si potrebbe dire con le parole di Cortazar (di cui abbiamo parlato la volta scorsa): “Un racconto è significativo quando spezza i propri confini con quell‟esplosione di energia spirituale che illumina bruscamente qualcosa che va molto oltre il piccolo e talvolta miserabile aneddoto che racconta”. Così La morte dell’impiegato trascende la semplice vicenda del protagonista e diventa una brillante satira sulle caste e sulle gerarchie che queste comportano, nonché uno spaccato della società russa di fine Ottocento. Fa niente se Cervakòv (a volte anche Cervjakòv o Lervjakòv, a seconda delle scelte dei traduttori) sia un personaggio grottesco, fantozziano ante litteram; ciò che importa veramente è la sua pervicacia, il suo scontrarsi contro un muro di convenzioni, il suo intraprendere un percorso senza ritorno. In fondo, è anche una storia sull’incomunicabilità, tema che nel corso del secolo successivo avrebbe nutrito la letteratura (Svevo, Pirandello), l’arte (Hopper, Magritte), il cinema (si pensi, per esempio, a certe pellicole di Antonioni) e la musica (per citare un titolo: The Wall dei Pink Floyd). E scusate se è poco.

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Cortazar, il racconto breve e la notte supina

C’eravamo lasciati in Agosto con Borges. La quinta puntata di Anatomia di un racconto, a cura di Mirko Tondi. ( QUI I PRECEDENTI NUMERI Nr 1, Nr 2, Nr 3,  Nr 4)

Adesso è tempo di riprendere con un altro gigante e teorizzatore del racconto breve, Julio Cortázar.

Nel 1962 Julio Cortázar tenne un ciclo di conferenze pubbliche a l’Avana. Ne uscì un saggio, intitolato Algunos Aspectos del cuento. C’è un passaggio che ben si sposta,credo, a quanto segue e che dice più sulle dinamiche del racconto di tanti corposi saggi. ‘e’ necessario arrivare ad avere un’idea viva di ciò che è il racconto, e questo è sempre difficile nella misura in cui le idee tendono all’astratto, a devitalizzare il loro contenuto, mentre a sua volta la vita rifiuta angosciata quel guinzaglio che vuole metterle la concettualizzzione per fissarla e categorizzarla. Ma se non abbiamo un’idea viva di ciò che è il racconto, avremo perso tempo, perchè un racconto, in ultima istanza, si muove su quel piano dell’uomo dove la vita e l’espressione scritta di quella vita ingaggiano una lotta fraterna, se mi si concede il termine; e il risultato di tale lotta è il racconto stesso, una sintesi vivente e insieme una vita sintetizzata, qualcosa come un’incresparsi d’acqua dentro un bicchiere, una fugacità in una permanenza. Solo con immagini si può trasmettere quell’alchimia che è all’origine della profonda risonanza che un grande racconto ha in noi, e che spiega anche perchè ci siano pochissimi racconti veramente grandi.’

Anatomia di un racconto – La notte supina di Mirko Tondi

L’ultima volta ci eravamo lasciati con il racconto Le rovine circolari, così oggi riprendo la rubrica con quella che penso sia la continuazione naturale dell’opera di Borges, ovvero quella del suo connazionale Julio Cortazar (anche se possiamo considerarlo un vero autore giramondo: nato a Bruxelles, vissuto a Buenos Aires, poi trasferitosi in Francia, a Parigi, dov’è morto nel 1984). Del resto i punti di contatto tra i due autori sono molteplici, e due temi tra i più ricorrenti sono quelli che riguardano il doppio e il sogno. In particolare, nel racconto di cui parliamo oggi, La notte supina (qualche volta tradotto La notte, supino), si ritrovano entrambi le tematiche, nelle quali echeggiano il mondo segreto dell’inconscio e certe pellicole dalle atmosfere alla David Lynch, facendoci camminare in bilico sul filo dell’ambiguità. La fusione tra sogno e realtà genera un territorio altro, una dimensione intermedia che è possibile esplorare solo grazie all’ingegno di poche e geniali menti.

“E in certe epoche andavano a cacciare nemici, la chiamavano la guerra dei fiori.” Questa è la frase di partenza del racconto, nelle cui prime righe incontriamo il protagonista, intento a prendere la sua moto dallo scantinato di un hotel. Lo vediamo salire a bordo e avviare il mezzo (“La moto ruggiva tra le sue gambe”), poi seguiamo il suo tragitto attraverso la città: i negozi con le loro vetrine, i viali alberati, le grandi ville. Ma subito – per distrazione o per eccessivo rilassamento – accade un incidente. Ogni volta che mi accingo a cominciare un racconto non posso che ripensare a uno dei preziosi consigli di Kurt Vonnegut sulla scrittura delle storie brevi, che recita così: “Inizia il più vicino possibile alla fine”. Ecco dunque che l’incidente (ciò che aziona la storia, che le permette subito di prendere una deviazione rispetto alla normalità) compare senza tanta suspense, ma con l’obiettivo di accorciare le distanze proprio rispetto alle narrazioni più lunghe. In questo trovo che l’approccio di Cortazar abbia una certa impostazione cinematografica: d’altra parte, in un film c’è un fatto più o meno importante che accade nei primi dieci minuti, e quel fatto sarà solo il primo anello di una catena che si svilupperà per la sua intera durata. Per scansare una donna che si è gettata in mezzo alla strada nonostante il semaforo non glielo consenta, sbanda e finisce a terra perdendo conoscenza. Quando ritorna in sé, quattro o cinque persone lo stanno estraendo da sotto la moto. Seppur stordito e con diverse ferite sul corpo, trova sollievo nell’idea che l’incidente non sia avvenuto a causa sua; la donna poi ha solo qualche graffio alle gambe, ma niente di più. L’uomo viene trasportato in una vicina farmacia, dopodiché arriva un’ambulanza; il braccio è sicuramente rotto ma non gli fa male, intanto il sangue gli scende da un taglio al sopracciglio e lui se lo lecca dalle labbra. In ospedale lo spogliano e gli mettono un camice. “Lo portarono alla sala di radiologia, e venti minuti dopo, con la lastra ancora umida appoggiata sul petto come una lapide nera, passò in sala operatoria. Qualcuno vestito di bianco, alto e magro, gli si avvicinò e si mise a guardare la radiografia”. In questo passaggio, compare quella “lapide nera” che – oltre a costituire una notevole similitudine – porta con sé anche un presagio di morte; inoltre, spicca il contrasto di colori tra la lastra scura e il camice bianco del medico.

Sopraggiunge ora un sogno pieno di odori, “e lui non sognava mai odori”. Si tratta di una sorta di indizio, un’anomalia che sottintende la realtà delle cose. “Dapprima un odore di pantano […] Ma l’odore cessò, e al suo posto venne una fragranza composta e scura come la notte in cui si muoveva fuggendo dagli aztechi.” Si nasconde nella selva, ma gli odori tornano a perseguitarlo: “odore di guerra”, pensa toccando un pugnale di pietra. Un’altra abilità dei grandi scrittori è quella di far confluire i sensi nella scrittura, riuscire a farli percepire al lettore, e qui Cortazar li usa tutti quanti o poco ci manca, in una combinazione tipica del suo stile: abbiamo il colore del fuoco (“Molto lontano, probabilmente dall’altro lato del grande lago, dovevano ardere fuochi di bivacchi; uno splendore rossiccio riempiva quella parte del cielo”), un suono improvviso (“Era stato come un ramo spezzato. Forse un animale che fuggiva come lui dall’odore della guerra”), un odore foriero di paura (“questo incenso dolciastro della guerra dei fiori”) e infine una sensazione tattile (“acquattandosi a ogni istante per toccare il suolo più duro del sentiero”). Siamo di nuovo nella stanza d’ospedale, il protagonista è febbricitante e assetato, col gesso al braccio. Il racconto adesso oscilla come un pendolo tra il sogno e il risveglio, tra la staticità del letto e la fuga disperata nella selva. Ma i guerrieri riescono a trovarlo e lo catturano. E quando torniamo per l’ennesima volta nell’ospedale, l’uomo ripensa al suo incidente e si accorge di avere un vuoto, che va dallo scontro al momento in cui lo hanno sollevano dal suolo.

Nell’ultima parte del racconto tutto comincia a girare più velocemente, ed è magistrale la gestione dei due universi, quello reale e quello onirico, come Cortazar avesse in mano uno specchio e ci mostrasse l’una o l’altra dimensione a seconda dell’inclinazione scelta. Fino alla rivelazione conclusiva, che stavolta non anticiperò, per non sciupare la sorpresa delle ultime righe. Oppure accorgersi che è stato tutto un sogno.

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Punto Triplo a Firenze

Grazie alla benevolenza di Mirko Tondi, eccellente scrittore (“Era l’11 settembre” -Toutcourt Edizioni), docente e amico di questo blog per cui scrive la Rubrica ‘Anatomia di un racconto‘ (https://massimilianobellavista.wordpress.com/2020/04/24/anatomia-di-un-racconto-per-caffe-19-una-nuova-rubrica-a-difesa-del-panda-della-narrativa/) il prossimo 27 Ottobre a Firenze, con la ‘scusa’ di Punto Triplo parleremo di letteratura, parola e racconto breve. Purtroppo le misure di sicurezza anti COVID 19 non consentono di aprirci ad ospiti esterni che non siano già partecipanti al corso, e quindi questo non vuol essere un invito, ma certamente dal mio punto di vista è invece un’ottima occasione per ringraziarlo (come faccio, lo sapete, con tutti coloro che in questi tempi difficili portano avanti eventi, festival o nel suo caso, una ben collaudata ed efficace Scuola di scrittura).

Il suo corso di scrittura creativa a Firenze si pone l’obiettivo di creare un punto di approdo per aspiranti scrittori del territorio fiorentino e dei suoi dintorni, persone che vogliano cimentarsi con la scrittura in senso generale, anche per puro divertimento, non tanto chi voglia provare a intraprendere una professione legata a questo campo artistico particolare. Quello che interessa è fornire strumenti per cominciare a scrivere con metodo oppure per affinare le proprie capacità, ma anche offrire il pretesto per un esercizio di scrittura continuo e duraturo.

Circolarità, geometria, eleganza: l’anatomia di Borges narratore.

Come giustamente dice Mirko Tondi, prima a poi in questa anatomia di un racconto, rubrica nel frattempo gloriosamente giunta alla sua quinta puntata, dovevamo fare rotta su Borges.

E questo accostamento era ben difficile, come è difficile essere originali su di uno scrittore tanto citato, a volte anche a sproposito.  A mio parere, più che un modello Borges rappresenta un canone, una fonte di ispirazione. Rimanendo nella metafora marinaresca non è che ci si orienta con la stella polare perchè la si vuole raggiungere, ma semplicemente perchè con la sua sola presenza ci indica una direzione, ci apre gli occhi sulla nostra posizione.  E così Borges non è nè deve essere imitabile, perchè esteticamente è in qualche modo un canone chiuso in sè, ma indica meglio di tutti gli altri la direzione da seguire per rendere ancora più nobile ed efficace l’arte del racconto.  Perchè in letteratura vige una proporzionalità inversa tra distanza e possibilità di perdersi, tutta opposta a quella intuitiva del senso comune. E’insomma ben più facile, a parere di chi scrive, che un narratore si perda nello spazio di poiche pagine che in molte. Troppo da dire, molto da esprimere, ancora di più da sottointedere e, sotto pressione, la tubazione da qualche parte può cedere.

Mirko è riuscito ancora una volta a farci riflettere….

( QUI I PRECEDENTI NUMERI Nr 1, Nr 2, Nr 3,  Nr 4)

Ora gustiamoci questa nuova Anatomia…

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Anatomia di un racconto Nr. 5 – Le rovine circolari

Prima o poi doveva arrivare il momento in cui si parla di Borges, giacché lo scrittore argentino è senza dubbio – tutt’oggi e a maggior ragione oggi, nell’odierno panorama editoriale sempre meno incline alla pubblicazione di storie brevi – una delle massime autorità in tema di letteratura (in generale) e di racconti (in particolare).

È più che mai difficile scegliere un racconto su tutti nella sua eccellente e vasta produzione, motivo per il quale non sarà certo questo l’unico richiamo a Borges nella rubrica che state leggendo. Ma da qualche parte di deve pur cominciare, così la mia scelta è ricaduta su Le rovine circolari, testo che racchiude quell’universo immaginifico e l’atmosfera cosiddetta “onirica” che lo contraddistingue, tanto da aver contribuito massicciamente a creare – con la narrativa incentrata sul sogno – se non proprio un genere a parte sicuramente la parte fondamentale di un genere.

O forse sarà meglio parlare di forma, cosicché la distinzione appaia chiara una volta per tutte: sempre più spesso sento parlare dei racconti come “genere letterario”, assimilandoli a, che ne so, il genere fantasy, il rosa o il giallo, ma è chiaro che invece si debba parlare di una questione strutturale (e non solo di lunghezza dell’opera). Il romanzo ha una forma e il racconto ne ha un’altra, ma entrambi possono appartenere allo stesso genere. Detto ciò, mi sento libero di tornare al caro Borges e di tuffarmi nel sogno con lui, un sogno che a ogni lettura mi appare sempre più suggestivo e ricco di dettagli.

Borges

“Nessuno lo vide sbarcare nella notte unanime”. Basta questo attacco per farci rimanere incollati lì, basta un fatto non visto a introdurci in un mistero da svelare e bastano un sostantivo e un aggettivo associati in maniera originalissima a darci qualche indizio sullo stile dell’autore (casomai uno non avesse mai letto niente di Borges). Poi ci sono alcune parole che descrivono il protagonista: “taciturno”, “grigio”, “stravolto e insanguinato”. Lo vediamo, siamo con lui e lo seguiamo, finché non arriva in un antico tempio circolare di cui rimangono macerie. Si sdraia e dorme, “non per debolezza della carne, ma per determinazione della volontà”. Ma chi è? Cosa vuole fare? È un uomo, un mago, e ha un proposito: sognare un altro uomo, “sognarlo con minuziosa completezza e imporlo alla realtà”. Non ha altri progetti che questo, tramutare la vita in sogno poiché il sogno crei la vita stessa. All’inizio è puro caos, ma a poco a poco i sogni prendono la forma desiderata (“Il sogno è la soddisfazione di un desiderio” diceva Freud, anche se qui appaiono più forti i riferimenti agli archetipi junghiani, con il concetto di Ombra come proiezione inconscia di sé). L’uomo sogna sé stesso al centro di un anfiteatro circolare come quello in cui si trova, mentre impartisce lezioni a una platea silenziosa, e dopo una decina di notti passate così si trova da solo con un “ragazzo taciturno, malinconico, a volte ribelle, dai tratti affilati che ripetevano quelli del suo sognatore”. Poi un giorno la rivelazione: non era un sogno. Sopraggiunge l’insonnia, un costante e improduttivo stato di veglia, e la notte non riesce più a dare i suoi frutti. A questo punto, ecco una delle frasi più belle del racconto: “Comprese che l’impegno di modellare la materia incoerente e vertiginosa di cui sono composti i sogni è il più arduo che un uomo possa intraprendere”. L’uomo deve accettare di aver fallito. E lo fa, ricominciando da capo, riposandosi per un mese e provando con un nuovo metodo, lasciandosi andare al sogno senza alcuna premeditazione. Ora i sogni ricominciano a sgorgare liberi dalla sua mente. Dapprima compone un cuore, per settimane, con minuziosa precisione e pazienza.

L’uomo domina i suoi sogni e li unisce tra loro come una tela. Ci vuole un anno perché si aggiungano gli altri organi, uno scheletro, i capelli, fino a che il sognato è completo. Certo da principio non cammina e non parla. L’uomo si pente ed è tentato di distruggere la sua opera, ma resiste. Dopo aver invocato i pianeti, si rivolge adesso alla statua del dio Fuoco (sognata anch’essa), che lo aiuta nel suo intento. Siamo al climax del racconto: “Nel sogno dell’uomo che sognava, colui che era sognato si svegliò”.

Per due anni continua nella sua opera e istruisce il sognato sui misteri dell’universo. L’obiettivo ora, se dapprima era quello di comporre una creatura nel sonno, è quello di comporre una creatura perfetta, tanto che ne ricrea le parti giudicate difettose. Dunque si insinua il dubbio: “A volte lo inquietava l’impressione che tutto ciò fosse già accaduto…”

L’uomo considera il sognato come un figlio – un figlio fantasma certo, ma pur sempre un figlio – e capisce che è finalmente pronto per nascere. E nascerà. Lo scopo è raggiunto, l’uomo è in estasi.

Anni dopo, svegliato da due rematori, l’uomo ha un presagio: teme che suo figlio scopra di non essere reale ma soltanto “un mero simulacro.

Non essere un uomo, essere la proiezione del sogno di un altro uomo”. La natura qui esprime tutta la sua bellezza attraverso le descrizioni sopraffine dell’autore: “una remota nuvola su una collina, leggera come un uccello; poi, verso il Sud, il cielo che aveva il colore rosa delle gengive dei leopardi”. Infine la ciclicità degli eventi, attraverso un incendio circolare che – in “un’alba senza uccelli” (quante albe con gli uccelli si ricordano invece nella letteratura, uccelli che per esempio diventano pensieri nella poesia Prima luce di Giorgio Caproni) – segue il perimetro delle rovine del tempio del dio Fuoco. Finale poderoso e imprevisto, con l’uomo ormai stanco e vecchio, che si getta nelle fiamme; ma è un fuoco candido, innocuo, che non brucia. Solo adesso, l’uomo capisce che anche lui non è altro che un sogno.

In questo stupendo racconto di Borges, l’immateriale si fa materia, per poi tornare al suo stato iniziale in una circolarità geometrica.

Nel sogno a puntate (quante volte anche noi avremmo voluto riprendere un sogno dalla notte precedente?) si concretizza un’impresa assimilabile alla creazione di Frankenstein o a quella di un Golem d’argilla – o, se preferite, a quella di un biblico Adamo – fino alla scoperta della verità. Il sogno e il doppio, tematiche care all’autore di Finzioni e L’Aleph, infittiscono l’intreccio e lo caricano di simbolismi. Chapeau.

Lucia Berlin, o della risurrezione

Se volete vedere le cose da altre angolazioni.

Se ritenete che la narrazione possa e debba essere un modo per vedere (capire) la vita propria e altrui, i suoi piaceri e i suoi dolori e sentire il suo motore in funzionamento da una pluralità, anzi da una polifonia di punti di vista.

In questo caso Lucia Berlin fa per Voi e non vi potete perdere questo quarto numero di Anatomia di un racconto, una rubrica tutta particolare condotta da Mirko Tondi ( QUI I PRECEDENTI NUMERI Nr 1, Nr 2, Nr 3)

Per non disturbare (come faccio spesso) il bel lavoro di Mirko aggiungero solo due concetti e una domanda delle cento pistole ( per Mirko, sennò come faccio a disturbarlo? Ma rivolta a tutti in realtà…)

Di Lucia Berlin si sa troppo poco, perchè troppo poco è stata apprezzata in vita tanto da essere un’autentica scrittrice ‘sommersa’ , fino a quando qualcuno si è degnato, giustamente, di ripubblicarla e renderla nota al grande pubblico. Ma raramente mi è capitato di leggere una intervista ad uno scrittore così divertente come questa da lei rilasciata nel 1996. Proprio del racconto che Mirko approfondisce dice che è stato  La cosa più sperimentale che ho fatto.

Altrettando raramente capita di leggere racconti così ben fatti (cfr La donna che scriveva racconti (traduzione di Federica Aceto, Bollati Boringhieri)

Domanda: ma può esistere un racconto perfetto? O è proprio un impercettibile margine di imperfezione a rendere un racconto ‘realmente perfetto’?

Ora gustiamoci questa nuova Anatomia…

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Anatomia di un racconto Nr. 4 – Punto di vista

Diciamo la verità: l’ambizione dello scrittore di racconti è quella di sfiorare – se non proprio raggiungere – la perfezione, che sia per struttura, per tecnica o per stile, o nel migliore dei casi tutte e tre queste cose assieme.

Magari intende dar vita a qualcosa che possa inscriversi nel campo dell’universale, qualcosa che non deve per forza piacere ma colpire, quello sì, lasciare il segno, incidere un’emozione sulla pelle di chi legge. Del resto non sono moltissimi i racconti che possono annoverarsi in questa ristretta categoria, forse Un giorno ideale per i pescibanana di Salinger (ne parleremo sicuramente in uno dei prossimi appuntamenti) o Il nuotatore di John Cheever (idem) e qualche altro, scegliete in base ai vostri gusti. Ma credo che Lucia Berlin, abilissima scrittrice di short stories mai fin troppo celebrata, sia riuscita a creare un piccolo capolavoro con Punto di vista, il racconto di cui parliamo oggi (“piccolo” per dimensioni, non certo per intenzioni, sia chiaro).

Non è assolutamente prerogativa di molti riuscire a scrivere un racconto che sia allo stesso tempo una lezione di letteratura e una lezione di scrittura, una lezione che non troverete in nessuno dei tanti corsi che si tengono oggi ma solo in queste poche pagine che ci ha regalato l’autrice americana.

Lucia Berlin

La prima riga recita così: “Immaginate il racconto di Cechov Angoscia narrato in prima persona.” Il racconto è appena cominciato e già noi siamo catturati da un gorgo metanarrativo che ci trascina nell’immaginario cechoviano, coi suoi personaggi disperati e commoventi, di cui il vetturino Jona Potàpov – che ha appena perso un figlio – è un esempio eccellente. Le righe che seguono – una decina in tutto – ci dicono che quel racconto di Cechov non è affatto in prima ma è in terza persona, ed è propria quella “voce imparziale” (per usare le parole della Berlin) che ci fa entrare nel dolore del personaggio. Certo dipende dall’intensità della voce che si usa, e ciò non significa che la scelta della terza persona sia migliore della prima (d’altra parte alcuni autori, come Dostoevskij, attraverso un io narrante intimo e profondo sono riusciti a toccare vette altissime), ma semplicemente che Cechov, nella sua ricerca dell’oggettività, riusciva attraverso il narratore onnisciente a riferire i sentimenti dei personaggi in maniera nitida e a farci empatizzare con loro. Ecco dunque la breve e utilissima lezione di letteratura che apre Punto di vista.

Poi la Berlin ci presenta la sua protagonista, dicendoci la sua età, la sua professione, le sue abitudini, tutto attraverso la prima persona. No, non funziona, ci dice subito dopo. In questo caso, meglio usare la terza persona e andare dritti all’aspetto abitudinario: «Ogni domenica, dopo essere passata in lavanderia e al supermercato, comprava l’edizione domenicale del “Chronicle”». Ora siete disposti ad ascoltare tutti i dettagli, perché “Pensereste, diavolo, se la narratrice ritiene che ci sia qualcosa da scrivere a proposito di questa creatura scialba dev’essere così. Continuiamo a leggere, vediamo cosa succede.”

A questo punto l’autrice ci rivela che il racconto non è ancora stato scritto, ma è in divenire nel momento stesso in cui leggiamo.

Aggiunge qualche altro dettaglio per renderci più credibile Henrietta, il suo personaggio, per esempio dicendoci che per mangiare si serve di “finissime posate italiane in massiccio acciaio inossidabile”, per confessarci poco dopo che lei stessa utilizza quel tipo di posate. Compie ora una rapida digressione e ci racconta un episodio divertente che le è accaduto, un banale equivoco, cosicché ci ritroviamo a familiarizzare – oltre che con Henrietta – pure con lei. Torna al suo personaggio e affastella altri dettagli, finché scopriamo che è innamorata del dottor B., per cui lavora come infermiera. Giunti fin qui sarà necessario sdoppiare l’attenzione, poiché esistono due diversi piani: da una parte quello sui cui si materializza a poco a poco Henrietta, il personaggio di fantasia, e dall’altra quello si cui si muove Lucia Berlin, la scrittrice. Il nefrologo su cui ha ricalcato il personaggio è lo stesso per cui lavorava lei un tempo, ma l’autrice ci fa sapere che in realtà non ne è mai stata innamorata; però Shirley, la ragazza che lavorava lì prima di lei, oh lei sì che ne era innamorata, al punto da fargli numerosi regali. Gli scrittori, si sa, rubano qua e là dalla vita degli altri.

VOLONTE

Quando ci ripenso, mi fa sempre ridere quella battuta del film Sbatti il mostro in prima pagina di Marco Bellocchio, dove Bizanti, il cinico capo redattore di un giornale (uno splendido Gian Maria Volonté) pronuncia questa battuta subito dopo aver licenziato Roveda, un giornalista dall’anima pura che vorrebbe raccontare una verità senza compromessi: “Finiremo tutti nel suo primo libro”. Proprio così.

L’autrice utilizza uno di quei regali (veri) – “un sedile da bicicletta peloso in pelle di montone” – per farne il climax del racconto (inventato), tracciando il momento in cui Henrietta viene schermita dal dottor B., “il momento in cui lei si rende conto di quanto il dottore la disprezzi, di quanto sia penoso l’amore che prova per lui”. Ci sono poi altre caratteristiche di Shirley che la Berlin attribuisce a Henrietta e che diventano le sue abitudini, soprattutto domenicali: Cosa mangia? Cosa guarda in televisione? Cosa farà in quel lunedì tanto atteso, quando il dottore che non la degna della minima considerazione arriverà a esserne persino infastidito? Dopo aver visto La signora in giallo, si fa un bagno rilassante, poi sorseggia una tazza di camomilla, infine sente dei rumori fuori dalla finestra: un’auto che sgomma, una portiera che sbatte, qualcuno che si avvicina alla cabina telefonica. “Henrietta spegne la luce, alza le veneziane vicino al letto, solo di poco. Il vetro della finestra è appannato”. La musica di Lester Young che arriva dall’autoradio. Nella cabina c’è un uomo che sta telefonando e si asciuga la fronte con un fazzoletto.

CONDENSA VETRO

E ora il vero colpo di genio, il gioco sul punto di vista del tutto inatteso eppure annunciato già dal titolo: la narrazione smette di essere in terza per far posto alla prima persona; d’improvviso l’autrice coincide con Henrietta, vi si sovrappone in maniera magistrale. “Mi appoggio contro il davanzale freddo e lo guardo”. Ascolta il sassofono di Lester Young e scrive una parola nel vapore del vetro. Quale? Non lo sapremo mai, perché la cancella “prima che qualcuno possa vederla”.

Anatomia di un racconto Nr. 3: la prospettiva dei giorni perduti

Appena due giorni fa, a conferma del fatto che non è andato affatto tutto bene, e che in tanti siamo usciti dal guscio più stanchi e stressati che mai, e per di più con le solite vecchie idee in testa, (perchè le idee le cambi se apri le finestre e fai entrare aria fresca, ovvero fuor di metafora se incontri gente e viaggi, non se stai chiuso nell’ovattato ombelico domestico, mummificato davanti a un pc o in gabbia come i cardellini in terrazzo a cantare) mi son sentito ancora dire da addetti ai lavori che i racconti hanno un pubblico esiguo. Certo, può succedere, specialmente se non li leggiamo o se pubblichiamo solo quelli tradotti, magari di qualche decennio fa. E’ una delle più lampanti dimostrazioni del nostro provincialismo letterario. Ma lasciamo stare.

Nelle due puntate precedenti abbiamo parlato di varie cose. L ‘altra volta di che cos’è un racconto, la volta successiva, usando come apripista Thomas Bernhard, di come a volte basti una scena, una frase, un contrasto a ‘fare’ un racconto.  Questa volta  il discorso si fa più sottile, e lo introduce Buzzati. Questa rubrica, che Mirko Tondi ci sta regalando con una cadenza fissa, si chiama come ormai sapete  Anatomia di un racconto. Grazie di nuovo, Mirko, per gli spunti che ci dai!

Da parte mia e da disturbatore qual sono aggiungo che da questo testo di Buzzati emerge come ogni Editore dovrebbe pubblicare racconti di qualità, perchè chi li scrive deve possedere non solo talento, ma un bagaglio tecnico completo e fine, e non si può permettere errori (forse invece a pensar male scrivendo 500 o mille pagine, sì). Non si tratta solo di pennellare, nè di accostare colori sgargianti, come si potrebbe pensare, ma di prospettiva:  soffermatevi su quel che dice Mirko e vi accorgerete che il testo è una ablissima, fantastica sequela di vedute prospettiche, di punti di fuga che si inanellano e di susseguono, prima dalla villa, poi verso il parco, dal parco verso la discarica, dalla discarica al ventre del lettore (quel bellissimo ‘qui’ di cui Mirko parla magistramente) e infine…verso un punto irraggiungibile…

…e  poi scusare, ma oggi anche se qualcuno graziosamente legge, chi ‘rilegge’? un racconto invece da modo di farlo, e anche tante volte, dai punti di vista e dall’alto degli stati d’animo più disparati.

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Anatomia di un racconto –I giorni perduti 

 

i giorni perduti

In questo brevissimo, microscopico (per dimensioni ma non certo per temi e significati) racconto di Dino Buzzati, tratto dalla raccolta Le notti difficili (1971), abbiamo un protagonista dal nome insolito, Ernst Kazirra, e sappiamo che da poco si è trasferito in una “sontuosa villa”. Il racconto comincia così, con l’avvistamento di un uomo misterioso, il quale porta sulle spalle una cassa uscendo da una porticina secondaria e la carica sul camion. Kazirra lo insegue a piedi, e non riuscendo a raggiungerlo lo segue in auto. Il camion giunge alla periferia della città, fermandosi al bordo di un fosso. “Lo sconosciuto”, come viene definito da Buzzati, scarica la cassa e la getta nel dirupo, cosicché questa vada a fare compagnia a migliaia di altre. A questo punto Kazirra si avvicina e rivolge la parola all’uomo, chiedendogli cosa ci sia in quelle casse. L’uomo, con un sorriso che stride con la situazione, risponde che là dentro ci sono i giorni. I dialoghi sono pochi e tutti serrati, e da questi si rivela che i giorni contenuti nelle casse non siano

 

perspettiva

giorni qualsiasi, ma i suoi giorni, quelli di Kazirra. Non solo: si tratta dei suoi giorni perduti. Siamo a metà di questo piccolo racconto (una paginetta in tutto) e siamo nel cuore della storia, laddove si scopre il mistero che ha condotto il protagonista a seguire uno sconosciuto. Kazirra guarda le casse ammucchiate laggiù nella scarpata, questo disordine fisico che ne riflette uno interiore, scende e ne apre una. Ecco che spunta “una strada d’autunno”, ma soprattutto Graziella, “la sua fidanzata che se n’andava per sempre”, e lui non riesce nemmeno a chiamarla.

Forse non vuole chiamarla. Preso da questa smania di scoprire quali altri giorni perduti contengano le casse, ne apre una seconda e ne esce una camera d’ospedale: questa volta l’immagine è dedicata al fratello morente e in sua attesa, ma lui è troppo concentrato sui suoi affari per recarsi a trovarlo. Terza cassa: c’è una “vecchia misera casa” – simbolo di un passato lontano, le umili origini abbandonate in virtù di agi e ricchezze – e davanti a un cancelletto Duk, il cane che lo attende da due anni, ormai rinseccolito e malandato.

Ed ecco la frase che cambia le carte in tavola, anzi la parola, una parola talvolta striminzita e insignificante e invece ora potente perché utilizzata nel posto giusto al momento giusto, e per questo in grado di fare la differenza: “Si sentì prendere da una certa cosa qui, alla bocca dello stomaco”. La parola è “qui”, perché d’improvviso avvicina incredibilmente chi legge al narratore, fino a rendere universale quella sensazione, che in fondo abbiamo provato tutti almeno una volta nella vita, di aver perso un’occasione importante o magari più d’una, un rimpianto che comincia a circolare dentro di noi ed esplode nello stomaco. È come se il narratore si spogliasse dei suoi panni di cronista distaccato e ci indicasse sul suo corpo il punto esatto in cui si materializza quella “certa cosa”. Buzzati avrebbe potuto dire “lì”, oppure avrebbe potuto dire “Si sentì prendere da una certa cosa alla bocca dello stomaco”. Invece no: la frase rimane semplicissima nella sua costruzione e nel linguaggio, eppure quella parola piazzata in quel punto la rende decisiva.

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La figura dello scaricatore di casse adesso viene descritta “come un giustiziere”. Chi incarna allora lo sconosciuto? La sua coscienza, la voce della ragione, una giustizia terrena, il suo doppio, la morte, il tempo scaduto? Kazirra ora inizia a supplicarlo, chiedendo di lasciargli almeno quei giorni, solo quei tre. Crediamo che il protagonista abbia realizzato ormai i suoi errori e speriamo in una svolta dettata dai suoi sentimenti, ma ecco che invece propone in cambio dei soldi dicendo di essere ricco, di essere disposto a dare tutto quello che serve per ottenere quei giorni.

Vorrebbe contrattare con lo scaricatore, vorrebbe comprarlo così come ha comprato tutte le altre cose materiali, compresa la sua sontuosa villa. Ma no, non è possibile. Poi il finale: un gesto dell’uomo a indicare che è ormai troppo tardi, tutto ciò che è stato ha assunto il carattere dell’irreparabile, e dopo avviene la sua scomparsa insieme alle casse. Tutto svanisce, come in un racconto di fantasmi o in una scena immaginaria. Infine c’è un’ultima, eloquente frase: “E l’ombra della notte scendeva”. Kazirra, non c’è nessuna speranza per te in questa notte impietosa.

Numerose sono le domande alla fine della lettura nonostante la brevità del racconto, ma una necessaria selezione mi impone di privilegiarne alcune più di altre, e allora eccone un paio: visto che Buzzati sognava molto e da quanto riferisce in delle interviste scriveva anche dei suoi sogni, può darsi che queste atmosfere angosciose e rarefatte siano state proprio ispirate da un sogno? Considerato l’impianto kafkiano del racconto e l’adorazione di Buzzati per il genio praghese, sarà mica un caso che il nome del protagonista cominci con la lettera K?

I giorni perduti è un racconto fantastico e allegorico, ma anche capace di lanciare messaggi precisi, indiscutibili. Il protagonista ha passato la sua vita ad accumulare soldi e in preda all’avidità del possesso, e questo lo sappiamo da pochi ed efficaci elementi. I giorni che ha vissuto rappresentano il simbolo di tutti quelli che al contrario non è riuscito a vivere, perché troppo impegnato su sé stesso. Vien da dire che oltre ai suoi giorni, Kazirra abbia perso per sempre anche la felicità. O che, magari, non l’abbia mai trovata.

 

Anatomia di un racconto. la seconda puntata della rubrica a difesa del..panda della narrativa!!!

Come dicevano l’altra volta che cos’è un racconto? Usiamo questo termine tutti quanti, come sinonimo di tante cose, anche a sproposito. Un romanzo è un racconto, un film è un racconto per immagini e via dicendo… ma il racconto è il panda dell’Editoria. Dicevamo che tutti lo amano,  ci costruiscono concorsi sopra, ma poi…non lo pubblicano perchè “non si vende”. Il racconto va protetto e capito, quindi. E’ la più complessa forma di narrazione perchè (fintamente) semplice ed essenziale: e la semplicità, come l’essenzialità, sono le vette più alte da raggiungere per un narratore. Borges diceva che ‘all’improvviso comparivano tazze di tè, cappelli da signora e altre cose per riempire lo spazio. Il racconto, invece, aveva una certa tensione, come una freccia che deve raggiungere il bersaglio‘. Questa rubrica, che Mirko Tondi ci sta regalando con una cadenza, largo circa settimanale o giù di lì (e beninteso il ritardo non è per colpa sua! siamo noi che siamo sempre in affano nel pubblicare! così con questo messaggio cogliamo l’occasione per scusarci con lui), si chiama come ormai sapete  Anatomia di un racconto. Grazie di nuovo, Mirko.

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Anatomia di un racconto – L’Italiano

Mi sono chiesto per giorni con quale racconto avrei cominciato questa rubrica, dopo la basilare introduzione della volta scorsa, che a conti fatti poteva ritenersi una sorta di numero zero. Ovvio che mi ballassero in testa certi nomi che hanno fatto di me lo scrittore che sono oggi, autori di racconti folgoranti (nomi come Cechov, Cortazar, Buzzati, Salinger, Kafka, Maupassant e molti altri, che sicuramente si faranno vivi più avanti). Poi ho pensato di dare la precedenza all’autore che avesse avuto sul sottoscritto l’impatto più forte, quello che avesse scavato il solco più profondo, quello che insomma avesse contribuito maggiormente a nutrire il mio stile, a permettere il suo evolversi fino al momento in cui vi scrivo. Quell’autore è Thomas Bernhard, e non manco mai di citarlo in ogni laboratorio che tengo. Il triste, tragico, deprimente Bernhard, che innalza il suicidio – suo tema ricorrente – a questione filosofica e antropologica di spessore infinito; eppure leggere quelle sue pagine incredibilmente vive è un’esperienza che ti cambia per sempre – nel bene o nel male –, un’esperienza incapace di lasciarti indifferente e di instillarti, anzi (ed ecco il paradosso), gocce di gioia che solo la letteratura più elevata può spiegare. Il racconto, nello specifico, si intitola L’italiano (1969 l’edizione originale, 1981 la prima edizione nel nostro paese).

Thomas Bernhard l'italiano

Una precisazione, per ora e per i prossimi numeri: la rubrica contiene dei necessari spoiler, ma suppongo che sarò perdonato per questo peccato veniale, e giacché si tratta di racconti e non di romanzi il mio senso di colpa sarà più lieve.

Siamo nella campagna austriaca e abbiamo due personaggi: uno è colui che racconta in prima persona e l’altro è appunto l’italiano del titolo. “Dopo cena passeggiai con l’italiano davanti al padiglione”. L’incipit è in medias res, non sappiamo cosa ci sia stato prima e francamente non ci interessa (una saggia regola di Kurt Vonnegut tra le sue otto per scrivere storie brevi recita così: “Inizia il più vicino possibile alla fine”); dunque non conosciamo ancora i rapporti che intrattengano i due, ma quel poco che serve – informazioni funzionali alla storia – le sapremo poco più tardi. Il padiglione è il luogo in cui le sorelle del narratore stanno sistemando la salma del padre e da cui infatti, citando le parole dello stesso Bernhard, “usciva aria di morte”. Il padre si è sparato in camera sua, sfigurandosi orribilmente il volto, e a dire il vero l’italiano quell’uomo non lo conosceva neppure, ma è stata la sua famiglia a inviarlo al funerale da Firenze. Tutto quel che l’italiano è capace di dire sul morto è che sia stata “una disgrazia”, null’altro. Il protagonista ha colto l’occasione per sparire nel parco con lui, in modo da sfuggire all’atmosfera pesante che circola in casa; vero è che nutre per lui, uomo schivo e taciturno, una certa fascinazione (“sembrava il più interessante di tutti, il più intelligente della compagnia”). Così il narratore comincia a parlare di un possibile viaggio nell’Italia del sud, in particolare in Sicilia (Agrigento, Palermo, Cefalù), poi arriviamo nella rimessa polverosa, accanto al padiglione, dove comincia a mostrare all’italiano una discreta collezione di costumi teatrali. Quella sera stessa, infatti, avrebbe dovuto tenersi una recita dei nipoti, scritta e recitata da loro stessi, una tradizione familiare da più di cent’anni, che si mette in scena l’ultima sera di agosto.

Qui si stabilisce tra i due un’affinità, poiché l’italiano dice che anche lui a Firenze era solito tenere insieme ai suoi familiari delle recite in casa, anche se d’inverno. Il protagonista ci rivela che all’inizio era irritato dal fatto che l’italiano parlasse un tedesco perfetto, mentre adesso, per un’ora intera, gli mostra i numerosi costumi, e l’italiano vuole che gli vengano mostrati.

albero radici

Il contatto ormai è avvenuto e diventa più intimo, quando l’italiano racconta della perdita della madre. In seguito l’italiano confessa la sua timidezza – seppur evidente –, il suo essere solitario e rivela la sua età. C’è a questo punto una frase emblematica di Bernhard, che ci dice quanto i due si siano avvicinati: “Ora sentiva di appartenermi”, dice il narratore. Intanto, in lontananza, si odono le voci delle sorelle che discutono (“Mi accorgevo ora di come erano tremende le loro voci”).

A volte basta una scena a fare grande un racconto, e qui a mio giudizio la scena contiene un poderoso contrasto: il protagonista osserva il padiglione – un luogo di divertimenti, costruito apposta per amene rappresentazioni teatrali e adesso diventato scenario di morte – e pensa che proprio in quel momento si sarebbe dovuta tenere la recita, con i parenti e gli amici riuniti nel parco lì davanti a godersi lo spettacolo.

parco muschio

Ed ecco il climax del racconto: “L’italiano non sospettava di nulla. Ero in dubbio se dirgli o no che ci trovavamo su una ventina di cadaveri sepolti.” Gli dice semmai che lì da bambino giocava a rincorrersi. Intanto si scorge, anche nel buio della sera, il contorno della fossa comune, la “macchia chiara” nell’erba; da dieci anni non ci tornava e ora sono quattro volte in tre giorni. Gli dice pure che il padre aveva espresso il desiderio di essere composto nella bara all’interno del padiglione. Della fossa comune ne parla all’italiano solo quando si allontanano, e dall’alto di un ponte gli rivela che là sono sepolti una ventina di polacchi, gli racconta la stessa storia che raccontava suo padre: i soldati si erano nascosti nel padiglione perché aspettavano la fine della guerra e invece erano stati uccisi dai tedeschi, usciti all’improvviso dal bosco nella notte. I cadaveri, rimasti lì per quindici giorni, emanavano una puzza tremenda; il padre era stato minacciato di fucilazione se li avesse portati via. Lui, che all’epoca dei fatti aveva dodici anni, quel maledetto giorno ha sentito dalla sua camera i polacchi urlare e per venti anni ha combattuto contro quelle grida, dice, che diventavano sempre più forti. Dopo questo, i due tornano a parlare del suicidio del padre, che l’italiano continua a definire “una disgrazia”.

Infine i due intraprendono un discorso sulla politica italiana, e qui sembra esserci uno scarto, un’apparente deviazione, ma è con un’ultima sentenza dell’italiano pronunciata davanti al morto che ci congediamo dal racconto: “Non c’è nessun mezzo per sfuggire a sé stessi”.

Cari lettori, se volete conoscere Thomas Bernhard cominciate da qui, perché questa frase è la summa della sua intera opera.

In equilibrio sul filo in un silenzio invaso di luce

Mirko Tondi, curatore della nostra rubrica ‘Anatomia di un racconto‘  (a proposito, a brevissimo la seconda puntata!!!) ha davvero scritto un bel libro.

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Per sostanziare il nostro parere, abbiamo scritto questo pezzo (come sapete, le nostre sono recensioni molto sui generis). Anche il sito dell’editore, Toutcourt, presenta diverse proposte interessanti, come ad esempio la collana di saggistica. Spero il pezzo vi piaccia e vi invogli a leggerlo.

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Potrebbe anche andare male. Non cercare un tuo equilibrio, non provarci nemmeno. Attaccati a me e lo cercherò io per te’.

Così disse al suo agente il grande Blondin, il Daredevil delle Cascate Niagara, il funambolo che attraversò strapiombi impossibili facendo le cose più improbabili, come mangiare frittate o, appunto, portarsi qualcuno in spalla. Crediamo che Philippe Petit, famoso equilibrista che nel 1974 traversò su un cavo teso lo spazio tra le torri gemelle, sarebbe stato d’accordo. Philippe Petit apre e chiude con il suo trattato sul funambolismo, l’opera di Mirko Tondi, Era l’11 settembre. Non pensiamo sia un caso.

Cos’è oggi un romanzo? Cosa significa davvero narrare? Non siamo convinti che molti oggi, sia tra gli scrittori che tra i lettori, lo sappiano così bene. Certo in un’opera cerchiamo tante cose: svago, riflessione, emozione.  Se è così, siamo a posto: in questo libro ci sono tutti.

Ma Era l’11 settembre non è un romanzo. È un filo teso tra il materiale e l’immaginario. C’è certo la storia, il felice (da un punto di vista narrativo) compenetrarsi di due storie: una globale e sociale, la sciagura dell’11 settembre, una individuale, la morte del figlio di Nando Barrella, come caratteristico di molta letteratura. Ma non è questo, a parere di chi scrive, il proposito vero dell’autore.

the great blondin

La nostra convinzione è che Mirko Tondi sia come Blondin, e il lettore sia come il suo agente, che lo spericolato funambolo si caricò sulle spalle. La sua narrazione è un filo teso, il suo stile l’equilibrio, il suo intento è colmare il vuoto con il suo passo. Ci può essere un po’ di ritrosia all’inizio, Philip Roth diceva che ci vuole uno specifico stato d’animo in cui scrivere e noi aggiungiamo che ce ne vuole sicuramente uno corrispondente in cui leggere, ma se la vinciamo ci ritroviamo su quel filo, che poi è lo stesso della nostra esistenza.

Sul filo teso troviamo per primo Nando Barrella, uomo di un’altezza solenne, ben piazzato nel fisico, cui fa da contraltare una stratta di mano rassegnata, assente, in totale disaccordo con l’imponenza della sua mole.  Ha perso suo figlio, il giorno delle Torri Gemelle, in un incidente stradale, di cui è venuto a sapere in circostanze curiose. Sul suo filo egli è immobile e il suo filo è teso verso la morte, perché ormai è anziano e soprattutto perché è assolutamente convinto che il vero responsabile della morte di suo figlio sia proprio lui e questo nel libro non è mai in discussione.  Cerca solo qualcuno, l’altro protagonista del libro, un ghost writer romantico che nonostante le delusioni e i fallimenti sotto sotto crede ancora all’autenticità e potere delle parole e della letteratura e che a tratti fa l’effetto di un Philip Marlowe dentro un film di Tarantino, che però sul filo teso dell’esistenza possa muoversi a piacimento avanti e indietro. Barrella in altre parole cerca qualcuno da pagare per fossilizzare le sue memorie, prima che lo scorrer del tempo cancelli suo figlio anche dai ricordi. Ma questa persona dovrà farlo in modo molto personale e particolare, però: La sua non sarebbe stata una falsa autobiografia in prima persona, ma una vera biografia in terza, sintetizza Tondi in una frase da ricordare. E lo scrittore del romanzo lo fa, proprio perché sotto sotto è un curioso, una sorta di investigatore che ripercorre la vita di Barrella non come in un diario, ma come in una sequela di sedute psicoanalitiche. Barrella si specchia in lui e lui in Barrella, in un gioco di rimandi e regressioni che porta i due molto lontano nei loro rispettivi retroterra mentali.

Come i musicanti di Brema, mentre Barrella si affida al ghost writer e il ghost writer cammina sul filo, il lettore si appoggia sulle spalle di tutti e due, trovando sul suo percorso molte altre cose: questo volume a buon diritto potrebbe essere esposto sugli scaffali di una libreria nel reparto ‘arti visive’. Infatti, mentre Barrella intreccia ricordi e rimorsi alla sua amata musica classica, lo scrittore segue un percorso musicale più pop, inserendo ogni dove riferimenti a opere d’arte, da Jan Van Eyck a Edward Hopper passando per Lippi e Rembrandt, e a film, dal Barry Lyndon di Kubrick all’Al Pacino di Un attimo, una vita passando per Bergman.  Il libro insomma, in certi tratti, trova il suo vero equilibrio più sulle immagini che sulle parole, e l’interpretazione critica che fornisce l’autore di alcune di quelle opere è veramente notevole per contenuti, suggestioni e accostamenti.

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Ma un funambolo non si giudica solo dalla freddezza, ma anche dalla ricchezza della sua personalità e dall’ambizione insita nei suoi obiettivi. Quanto dista il filo da terra? E qui Mirko Tondi si prende un rischio notevole, è davvero molto ambizioso. Però secondo noi riesce nel suo intento, sempre naturalmente se l’abbiamo interpretato bene, Sì, perché alla fine succede qualcosa di molto particolare: come l’incontro iniziale tra i due protagonisti è preceduto da quella stretta di mano un po’ scialba di cui si è parlato prima, ora ne segue una finale, che rappresenta il suggello del loro rapporto umano: ‘Gli stringo la mano e il sorriso è ancora lì. Senza che io gli dica niente, mi chiede se sto meglio, adesso’.  Niente fiacchezza nella stretta, questa volta, come si vede, e poi quella strana domanda apparentemente stonata, rivolta al ghost writer dal cliente, Barrella, che però mai prima di allora si era interessato di lui. Ce n’è abbastanza da chiedersi, se la narrazione è una forma di terapia, chi ne sia stato in questa storia il vero beneficiario. E poi, la suggestione di quel peculiare nome, Mauro Kepesh, lo pseudonimo scelto dallo scrittore, e che ci viene offerto con nonchalance così, a freddo, proprio alla fine della storia: ci ricorda un altro Kepesh, David Kepesh, improbabile e assurdo protagonista di alcuni romanzi di Philip Roth, tra cui Il Seno.  Insomma, vi invitiamo a leggere questo libro assillandovi con una domanda, anzi due, facciamo tre: ma Era l’11 Settembre è un romanzo del reale o dell’assurdo? E i due protagonisti sono la stessa persona? E soprattutto, sono davvero reali?

O non è che a nostra insaputa su quella corda ci hanno da tempo tutti lasciati soli con le nostre vite e i nostri pensieri, come Blondin e Petit, e sono proprio loro, i personaggi del romanzo, a prendersi gioco di noi e osservare dal lontano, col binocolo, i nostri passi in bilico sull’esistenza?

Anatomia di un racconto. Per Caffè 19 una nuova rubrica a difesa del ‘panda’ della narrativa

Che cos’è un racconto? Usiamo questo termine tutti quanti, come sinonimo di tante cose, anche a sproposito. Un romanzo è un racconto, un film è un racconto per immagini e via dicendo… ma il racconto è il panda dell’Editoria. Tutti lo amano,  ci costruiscono concorsi sopra, ma poi…non lo pubblicano perchè “non si vende”. Il racconto va protetto e capito, quindi. Chi scrive parla per esperienza e sa quanto ha dovuto faticare per trovare due editori bravi e lungimiranti che ci hanno creduto davvero (perchè poi se si pubblicano e si promuovono per bene, poi il lettore li legge eccome, i racconti). Il risultato è che i “maestri del racconto” sono spesso solo stranieri. Invece no, invece no!. In Italia li sappiamo scrivere e anche….fare a pezzi all’occorrenza come i motorini per guardarci un po’ dentro!!!  Questa rubrica, che Mirko Tondi ci regalerà settimanalmente o giù di lì, si chiama Anatomia di un racconto. Grazie Mirko.

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Da alcuni giorni cerco un’idea per una rubrica letteraria. A dire il vero ho smesso di lambiccarmi il cervello, perché come al solito finisce che a forza di pensarci poi non mi viene in mente niente di originale. Anzi, il contrario. Poi c’è la vita di tutti i giorni, che a definirla così adesso pare la stessa vita di sempre. Macché. Sono in coda al supermercato da circa un’ora e mezza, e dopo un percorso a zig zag sotto a un sole che pare aver sbagliato mese per quanto si sia messo a picchiare, stiamo per entrare nell’ultimo tratto, quello adombrato da una fila di tendoni e gazebo. Stanno passando proprio adesso a consegnare delle bottigliette d’acqua, e la cosa mi ricorda una di quelle scene viste al telegiornale, di quelle con gli automobilisti che rimangono bloccati durante l’esodo estivo in un tratto autostradale dove c’è stato un incidente mortale e si è formata una scia chilometrica destinata a lambire l’infinito o un suo vicino parente. Invece siamo soltanto al supermercato, lo ricordo, in un giorno qualsiasi di una qualsiasi settimana d’aprile; ma la cosa più strana è che tutto questo ormai ci appare normale, è così e basta sembrano dire sommessamente le facce della gente, che esprimono un collettivo senso di rassegnazione. Facce private della loro metà e che ora sono soltanto occhi bassi, diretti verso la strada o fissi sul proprio dito che scorre sul cellulare. In questo tempo che ci ha separato dal mondo vero io mi sono tolto il giubbotto e, poggiando i gomiti sul carrello, ho letto il giornale, un numero del settimanale “La lettura” del weekend precedente, soffermandomi su una serie di articoli interessanti: la storia delle pandemie dall’antichità a oggi, il diario della quarantena condiviso da otto scrittori, quarant’anni dalla morte di Gianni Rodari (leggendo, mi sono ricordato che mio figlio è nato il suo stesso giorno), recensioni varie, un racconto di Etgar Keret.

Nessuna delle persone intorno a me – decine e decine – si è tolta il giubbotto o ha letto qualcosa che non fosse il proprio telefono; ho notato che alcuni continuavano a indossare addirittura foulard e copricollo. Forse non bastano i quattro gradi di stamattina presto a giustificare la cosa. È come se fossero rimasti paralizzati in una dimensione in cui fa ancora freddo e in cui i vuoti non si possono colmare. Mi pare di vedere davanti a miei occhi una nuova realtà, eppure più che mai romanzesca. Tant’è che in questo frangente mi sento attraversato da un’epifania e mi rivedo in Gabriel Conroy, protagonista del racconto I morti (l’ultimo della raccolta Gente di Dublino di Joyce), che dopo una rivelazione della moglie deve arrendersi a un senso di staticità e straniamento.

“La sua anima si era avvicinata a quella regione dove abita l’immensa schiera dei morti. Era consapevole della loro esistenza aerea e incorporea, ma non poteva afferrarla. La sua stessa identità svaniva in un grigio mondo impalpabile: lo stesso solido mondo, in cui questi morti avevano operato e vissuto, si dissolveva e svaniva.”

Questa sensazione di vuoto generale mi conduce a riflettere sul presente e a pormi un’improvvisa domanda, non so neanche da dove provenga: ma quali sono le mie passioni, le mie vere passioni e non quelle volatili, effimere, anzi quelle che non sono state scalfite nemmeno un po’ dallo scalpello del tempo? Ho già la risposta, senza nemmeno pensarci. La musica. Il cinema. E attorno alla lettura e alla scrittura, i racconti. I racconti, da quando scrivo e da quando leggo con ardore e consapevolezza, ci sono sempre stati, e ho buoni motivi per affermare che ci saranno sempre.

 

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Sono un lettore disordinato, e negli anni ho perso il controllo, tanto che al momento tengo sparsi per la casa diversi libri da leggere in parallelo: di solito un romanzo e un’autobiografia, qualche volta un libro sulla scrittura (un manuale o i consigli di un autore noto), il lettore di ebook sempre pronto a essere aperto quando c’è da fare un “assaggio” e quello di mp3 con gli audiolibri utili quando vado in bicicletta (non ora, certamente), ma ciò che non manca mai è una raccolta di racconti. Nei laboratori di scrittura creativa faccio leggere e scrivere testi brevi, e guarda caso proprio l’altra sera parlavamo di epifania discutendo sui racconti di Joyce (certo, e chi sennò), Pirandello e David Foster Wallace.

Una cosa che leggo spesso agli allievi dei laboratori sono “I diritti imprescrittibili del lettore”, elencati in Come un romanzo di Daniel Pennac; il quarto è il diritto di rileggere. Nella mia vita, lo confesso, non sono molti i libri che ho riletto (è pur vero che milioni di altri libri aspettano di essere letti per la prima volta), e se l’ho fatto è soprattutto perché mi sono avvalso di questo diritto in età differenti, volendo capire l’effetto che faceva riprendere in mano qualcosa che anni prima magari non mi aveva convinto oppure, al contrario, mi aveva conquistato già allora e adesso chissà.

Di racconti sfusi invece, certo complice la brevità ma non solo, ne ho riletti a decine, nonostante già li conoscessi a memoria o quasi, solo per il piacere di riscoprirli ogni volta. Vorrà pur dire qualcosa, no?

Come scrittore, è con i racconti che mi sono formato e che ho avuto le soddisfazioni più grandi. Negli anni poi mi sono accostato anche all’esperienza del romanzo, ma l’impronta è rimasta tale, tanto che i miei sono tutti romanzi piuttosto brevi. L’unico romanzo corposo che ho concepito giace tutt’ora lì nell’hard-disk, impubblicato (si dirà impubblicato? Beh, ormai è andata…) e probabilmente necessita dell’ennesima revisione (ho perso il conto, dato che la prima versione del libro risale alla fine del 2011). La verità è che mi sono avvicinato al romanzo un po’ per curiosità, un po’ per capire se fossi capace di gestirne l’intreccio, ma soprattutto perché è il mercato librario che mi ha spinto in quella direzione. I racconti non si leggono. I racconti non si vendono. Con i racconti non hai tempo di affezionarti ai personaggi. Sono frasi come queste che mi hanno condotto altrove. Certo la sperimentazione è essenziale per uno scrittore, perché gli permette di esplorare territori per lui sconosciuti. Ma evidentemente la nostra vera natura trova modo di emergere, di tornare a farci visita anche se per qualche tempo ce ne allontaniamo. In questo momento sono molto interessato all’autobiografia, al saggio cinematografico, e il racconto è tornato prepotentemente a riaffacciarsi nella mia vita. Adoro quella zona d’ombra che si riesce a creare attraverso le storie brevi, l’interpretazione, il focus su un dettaglio che esplode, l’episodio anziché l’intera esistenza, il lavoro di sottrazione che ti fa ragionare sugli impliciti, sul sottotesto, persino sui silenzi. Il non detto. E poi, per dirla con le parole di Julio Cortazar, “quella favolosa apertura dal piccolo verso il grande, dall’individuale e circoscritto all’essenza stessa della condizione umana”.

Dunque, mi chiedo spesso: perché nel nostro Paese c’è così poca attenzione verso il racconto? Perché, addirittura, in alcune recensioni si spacciano delle raccolte di racconti per romanzi, non nominandone mai la vera composizione? Che poi, diciamo la verità, in Italia abbiamo una tradizione gloriosa in fatto di racconti, sarebbe una lista lunghissima ma ne cito solo alcuni: Calvino, Moravia, Buzzati, Sciascia, Scerbanenco, Manganelli.

Proprio quest’ultimo diceva del racconto: “Sua è la gloria dell’imperfezione letteraria”. È assolutamente così: una gloriosa imperfezione. Oggi invece ci limitiamo a pochissimi autori che hanno avuto il merito di sfondare pur scrivendo racconti, manco fosse la serie B della letteratura; uno su tutti è Paolo Cognetti, che poi però ha vinto il Premio Strega con un romanzo… che le case editrici lo abbiano “obbligato” a passare alla forma lunga per diventare più commerciale?

Quando arrivo di fronte all’entrata del supermercato, mi rendo conto di aver imbastito nella mia mente una sorta di arringa in difesa del racconto, e che magari non ce n’era nemmeno bisogno, ché tanto sa difendersi bene da solo. Poi ci sono il gel igienizzante e i guanti di plastica trasparenti ad attendermi. Un addetto mi fa cenno che posso finalmente entrare. E mentre oltrepasso la porta scorrevole, mi rendo conto di un’altra cosa: che quell’idea per la rubrica, adesso, ce l’ho eccome.

Per questo ogni tanto tornerò a parlarvi di racconti, se non vi dispiace. Ogni volta un racconto diverso, analizzandone gli aspetti che più mi hanno colpito e che, spero, colpiranno anche voi.